mitlabtim


לקבלת מידע אנא פנו אלינו ונחזור אליכם בהקדם.
שם פרטי:
שם משפחה:
נייד:
דואר אלקטרוני:

מסלול

מסלול

back

חינוך יסודי (בגישת ולדורף) - מאמרים

שני מאמרים שפורסמו לראשונה בעיתון סטודיו: מס' 16 נובמבר 1990 ומס' 20 במרץ 1991 בתוספות מזעריות משנת 2002.

היום אינו רק מחר של אתמול/ אריה בן דוד

בסיפור בריאת העולם התנ"כי מתואר מצב הרמוני, שבו האדם נמצא בגן-עדן חלומי ומהווה חלק בלתי נפרד ממנו, עד לרגע שבו הוא עומד בפני הצורך להכריע בין טוב ורע, אשר מוביל לגירוש. לגבי ההודים הקדמונים, היה עולם הרוח מציאות בלעדית, והחומר הפיסי כונה בפיהם 'Maya' (אשליה). באמנות מצרים העתיקה קיים אלמנט מונומנטאלי, שנמדד לא רק במשקל ובגודל פיסי, אלא בעיקר באנרגיה פנימית, שנטענה במהלך היצירה באבן ומעוררת תחושה של שקט רב-עוצמה, הד לחוכמת בראשית, שאינה ניתנת לתיאור במלים. התרבות המצרית, ופרעה במרכזה, תיפקדה ככוורת דבורים המונחית על-פי חוקי טבע קפדניים. פרעה היווה, למעשה, מעין 'אני' עבור כל העם, שראה בו את התגשמות האלוהי עלי אדמות. עקרונות ארכיטקטוניים ומתמטיים נחוו באותם ימים כביטוי לחוקים אסטרונומיים ומוסיקליים, שנקלטו בדרך חיה ואינטואיטיבית, כפי שילד לומד שפת אם או שיר – ללא צורך בפעילות אינטלקטואלית מיותרת.

מחקרים  מודרניים מצביעים על הקשר בין פיתוח שיווי-המשקל והמוסיקליות בגיל צעיר לבין יכולת מתמטית משופרת בהמשך החיים. ילד כבן שנתיים, הפוסע את צעדיו הראשונים במרחב, ובמקביל מחבר את התנועות והעיצורים למלים ומשמעויות, מתנסה במשהו דומה למה שאיפיין את תרבות מצרים העתיקה. איכות זו חוזרת פעם נוספת בחייו של הילד, כאשר הוא לומד בגיל בית-הספר לעבור בהדרגה מציורי צורות ותמונות לכתיבת אותיות.

השינוי הגדול שחל במעבר מן התרבות המצרית הקדומה לתרבות היוונית, בולט כאשר מתבוננים בהבדלים שבין המקדש המצרי למקדש היווני. בדרך אל המקדש המצרי חולפים על פני שורה ארוכה של פסלי אריות, הרובצים משני צידי הדרך. לאחר שעוברים בין שני אובליסקים גבוהים, נכנסים בשער המרכזי הרחב והגבוה, שמהווה ראשיתו של מסע אל המעמקים החשוכים, ללא שום חלון.

במעבר מדלת לדלת מצטמצם מרחב החדרים, עד שמגיעים לחדר הקטן ביותר ובו קודש הקודשים. ביוון, לעומת זאת, נמצא המקדש גבוה מעל העיר, צופה אל הים, פתוח אל הרוח הנושבת בין עמודיו וחשוף לאור השמש המשתנה. פרופורציות 'חתך הזהב' מתגלות בו, שוב ושוב, כמו בטבע הסובב, שהמקדש הוא חלק בלתי נפרד ממנו.

האמנים היווניים שיצרו בחומר, עיצבו את הפסלים מתוך היכרות אינטימית עם כוחות החיים הפועלים בטבע. יכולת זו איפשרה לפסל היווני למשות, לדוגמה, את אפרודיטי מים החיים, כנציגת היופי ההרמוני על פני האדמה, מעוצבת בחומר פיסי על-פי חוקי החיים עצמם. החופש המתרחב הביא עימו גם מאבקים חדשים, שמוצאים ביטוי אמנותי בשאלות המתעוררות בדרמות היווניות, בתבליט מהפרתנון שמתאר את המלחמות עם הקנטאורים, ובהמשך – בפסל של לאוקון ובניו המותקפים על-ידי נחשי הענק.

בהשתנות התיאטראות, שהפכו לקרקסים גדולים, ואליהם נוספו בתי-מרחץ שנועדו לבדר ולשעשע את הקיסר ואת ההמון המשולהב. השובבות והמאבקים של גיל הגן הם ביטוי מעודן לאיכויות הרומיות; ומאוחר יותר, סמוך להתבגרות המינית, בגיל אחת-עשרה-שלוש-עשרה, ניתן להבחין בהתמודדויות פנימיות וחיצוניות, שבהן הבנים והבנות מרבים להתקוטט ולהיאבק. היצרים מתחילים להתגבר בגיל זה, השרירים צומחים, והחשיבה האינטלקטואלית מתחזקת. הדבר מוביל למלחמות על זכויות ולצורך של המבוגרים בחוקים חדשים, כדי להשתלט על ה'רומאים' הצעירים, שרואים לפתע בעצמם את מרכז העולם שאליו מובילות כל הדרכים.

צמיחתן ההדרגתית של הבסיליקות הראשונות בראוונה ובמקומות אחרים באיטליה, יצרה ניגוד בולט לפולחן הראוותני של המדינה והקיסר. הנזירים הרכינו ראשם בצייתנות ויראה והדחיקו יצרים ותשוקות בעזרת חיים ריתמיים ותפילות. במקביל לנזירים הופיעו האבירים, שלחמו בזקיפות ובנחישות למען האידיאלים שבהם האמינו. כך או כך, איש ימי-הביניים חש את עצמו מודרך על-ידי סמכות חיצונית, כחלק מסדר חברתי קפדני, שחוקיו באו 'מלמעלה'. הדבר ניכר גם בציורי התקופה, בדמויות המוקפות בהילות זהב המבטאות קדושה רוחנית, דבר שמתחיל להשתנות עם הופעת הרנסנס. כאשר חשיבותה של המציאות הפיסית גוברת, ובד בבד מתחזקת תחושת העצמאות ואי-התלות הפנימית. הזהב, שמופיע כרקע בציורי האיקונין, זורם מאוחר יותר אצל רמברנדט אל תוך מרחב תמונותיו, כשאור זהוב קורן מהדמויות כשמש פנימית ומאיר את העצמים סביב.

למעשה, אפשר לומר, שעם הרנסנס, הגיעה האנושות לגיל ההתבגרות, ויכולתו של המתבגר להביט בהוריו ובכל הסובבים אותו בעצמאות ובביקורתיות, מקבילה לאיש הרנסנס שעמד נפרד מן הטבע, התבונן בו, חקר וניתח את תופעותיו השונות. מכאן והלאה, נפסקת בהדרגה התפתחות טבעית זו, ומימוש הפוטנציאל האנושי תלוי יותר ויותר בפעולתו האישית של כל אדם. מי שלא ממשיך להתפתח בעזרת חינוך עצמי, עלול 'להיתקע בגיל ההתבגרות' גם בשנות הארבעים והחמישים לחייו, תופעה שניכרת היטב בתרבות הנוכחית.

הגישה המדעית, שהלכה והעמיקה, שינתה את השקפת העולם הכללית, ועימה גם את חוקי הקומפוזיציה והפרספקטיבה. הלימוד האינטנסיבי של מדעי הטבע, בעזרת המכשירים החדשים, הוביל בהדרגה למצב, שבו אנשים רבים החלו להאמין שרק העולם הפיסי מציאותי, ועולם הרוח מהווה 'Maya'.

למרות שביצירותיהם של גדולי הרנסנס, ובהמשך אצל רמברנדט, טרנר ואחרים, ניכרת עדיין מודעות רוחנית עמוקה, התרבות ברובה הולכת ומגלה נטיות חומרניות, תוך דגש חזק בציור על 'ריאליזם אקדמי' בציורי דיוקנאות ועל רישומים מהטבע החי והדומם, המובילים לבסוף לשאיפתם של האמפרסיוניסטים, שבאה לידי ביטוי בדבריו של מונה: "זה רק עניין של עין". אך כפי שהמדענים המודרניים הגיעו במהלך המחקר של חלקיקים מיקרוסקופיים למסקנה, שקיים משהו שהוא מעבר למה שנקלט במכשירים פיסיים, כך קורה גם לאמפרסיוניסטים, אשר מתוך התבוננות בטבע החיצוני הם נעשים מודעים למה שנדרש כדי לאפשר לתופעות להתגלות בפנימיותם. סזאן הגיב על דברי מונה במלים: "רק עין, אבל איזו עין…", ובעצמו אמר: "כל רצונו של האמן חייב להיות מושתק. עליו להשקיט כל דעה קדומה בתוכו, שכח, שכח, השקט, אהה הד מושלם!". הכמיהה לתאר את הטבע דרשה, לדעת סזאן, הכנה פנימית רבה – "עבודה ממושכת, מדיטציה, לימוד, שמחה ועצב, החיים עצמם, כולם הכינו זאת". קנדינסקי תיאר את סזאן כ"מחפש של הפנימי בתוך החיצוני".

פריצת דרך חשובה, המשחררת את הציור מהריאליזם החיצוני, מתרחשת כאשר ואן גוך מתאר בציוריו מלאי התנועה את העצים, השמים, השמש והכוכבים, לא כפי שהם נראים לעין הפיסית בלבד, אלא כביטוי לכוחות החיים הפועלים בהם. אצל ואן גוך הופך משפטו הידוע של גיתה "האין מרכז הטבע לב האדם?" למוחשי ביותר. הדגש על היופי במובן החיצוני מפנה את מקומו לחיפוש אחר אמת פנימית. על ציורו הידוע הזורעת אמר ואן גוך:1 "מעולם לא היתה לי עזרה כה רבה כמו זאת שקיבלתי דרך אשה תשושה ומכוערת זאת. בעיני היא יפה, היא זורעת, ולכן אני מוצא בה הרבה יותר מאשר בשורה שלמה של כאלה שאינן זורעות".

בהזדמנות אחרת כתב ואן גוך לאחיו, "הייתי רוצה לצייר גברים ונשים עם הנצחיות שסימנה היה פעם בהילה, וכיום אנו מחפשים אותה בזוהר ובבוהק של צבעינו". החיפוש הרוחני הפנימי של האמנים אחר כיווני חוויה וביטוי חדשים, התחזק עם ההכרה שלא ניתן יותר להמשיך בהתפתחות שמבוססת על מוטיבים מהעבר, ידע מורש ומודלים שניתן לחקות בעזרת מיומנות טכנית. הרצון להגיע למקור החיים המניע והמעצב את הנראה לעין הלך וגבר, ותבע התפתחות אינדיווידואלית, שתאפשר פריצת-דרך פנימית. פול קליי ביטא זאת כך: "תשומת-הלב של האמן מופנית אל כוחות החיים המעצבים את החומר, ולא כל-כך אל הצורות המוגמרות… ככל שהאמן מביט עמוק יותר אל הצורות המוגמרות שבטבע, מתחזק בו הדימוי היסודי של הבריאה כתהליך 'בראשית', זהו הדימוי היחיד שחשוב… מי לא כמה להיות כאמן בנקודה שממנה נובעת כל תנועה במרחב ובזמן, בין שאנו קוראים לה מוח או לב הבריאה? ברחם הטבע, בקרקע הראשונית של כל יצירה, במקום שבו שמור המפתח הסודי לכל?"

הרצון לשחרר את התרבות האנושית מאינטלקטואליזם צר וחומרני מאחד למעשה את מרבית האמנים המודרניים, כל אחד בדרכו. משימה דומה מוטלת גם על מחנכי דור העתיד, דווקא כיום, כאשר ילדים רבים מפתחים תלות הולכת וגוברת ב'אמא טלוויזיה' וב'אבא מחשב'. השינויים התרבותיים והטכנולוגיים המהירים דורשים גישה אנושית ופתוחה לחיים, שתאפשר מגוון רחב של התנסויות. האמנות משפרת את יכולת ההתבוננות, ההקשבה והדמיון, ובכך מעודדת את התנאים שנחוצים לחיים מלאים ויצירתיים במציאות החדשה. בוגרים שסיימו בית-ספר מתחילים לפסוע בנתיב חייהם האינדיווידואלי. מכאן והלאה תלויה התפתחות האנושות ביכולתם של צעירים אלה להמשיך להתפתח.

רק אמנים של החיים יכולים לעצב בהווה על בסיס העבר תרבות עתיד מתקדמת וחופשית.

"האדם אינו מושלם. עליו להיות מוכן להתפתחות, פתוח לשינוי, ובחייו – ילד מרומם, ילד בריאה, של הבורא!" (פול קליי).

חלק מהציטטות בעיקר במאמר הראשון מקורן בספר:
Gottfried Richter Art and Human Conciousness Anthroposophic press, Spring Valley.


היום אינו רק אתמול של מחר (מאמר שני ואחרון)


בשנת הולדתו של פול קליי (1879) גילה דון מרצ'לינו דה סאטולה (Don Marchelino de Satuola) את ציורי המערות הראשונים באלטמירה, ספרד. תגלית זו נתקלה בסקפטיות רבה, עד שאמיל קארטילאק (Emile Carthaillac) פרסם ב1902- את מחקריו המקיפים, שהסירו כל ספק לגבי האותנטיות שלהם. בסוף המאה התשע עשרה הופיעו ביטויי האבסטרקט הראשונים בעבודות של הנרי ואן דה ולדה, אוגוסטו ג'אקומטי ואחרים; אלה – ובהמשך, תערוכת מאטיס והפוביסטים ב1905- ופעילותם של אמני "הפרש הכחול" – שחררו, תוך שנים אחדות, את תפישת העולם האמנותית מדפוסיה הישנים. כך נוצר באירופה של ראשית המאה מצב מיוחד, בו נפגשו הציורים העתיקים ביותר של האנושות עם הרעננים ביותר – בפתח עידן חדש.

הגישה שרואה את המעבר ל'מופשט' כהתפתחות טכנית טבעית – שנבעה מנסיונותיו של פול סזאן, ובהמשכם הפוסט-אימפרסיוניסטים והקוביסטים – מספקת הסבר חלקי בלבד. לא פחות חשוב מאלה היה הניסיון הרוחני לחדור דרך שכבת המציאות החיצונית, ובעזרת האמנות לחפש משמעות חדשה, בעולם שבו אינטלקטואליזם חומרני מאיים יותר ויותר על חירותו הפנימית של האדם. "עלינו לשרת בזקיפות ובאמונה את השינוי בתודעה שחווה דורנו. אני אומר זאת לעיתים קרובות, אך הדבר לא נלקח ברצינות מספקת. עולמות נפתחו ונפתחים בפנינו, אך מרבית האנשים לא רואים אל תוכם, בניגוד אולי לילדים, לחולי-נפש ולפרימיטיביים. כוונתי לתחום של אלה שעדיין לא נולדו, למתים, לתחום של מה שיכול לבוא, רוצה לבוא, אך לא מובן מאליו שיבוא". (פול קליי).

קרבתו של קליי לאמנות פרימיטיבית, והעניין שלו בציורי ילדים, מאפיינים מגמה חדשה בקרב אמנים מרכזיים של התקופה. חואן מירו אף הרחיק לכת, בהכריזו: "הציור מוצא עצמו בתהליך התדרדרות מאז תקופת המערות". אמנות קדומה וציורי ילדים, מכילים בתוכם עקרונות יצירה וצורה ראשוניים, אשר שבו את לב האמנים.

קליי, קנדינסקי, ארפ ואחרים, גיבשו תחילה את צורותיהם בעזרת התבוננות וניתוח תהליכי חיים בטבע. מסקנתם היתה, שאין-סופיות ביטויי המטמורפוזה בתוך צורות אורגניות, מאשרת שהעולם הרוחני מציג תמיד צורות חדשות ליצירה, בטבע ובאמנות. לרעיונות אלה היה קשר הדוק ללימודי המטמורפוזה של גיתה, שהובילו אותו, לבסוף, לגילוי 'צמח הבראשית': "הצורה היסודית שמופיעה ברב-גוניות אין-סופית של צורות צמחים יחידות, בה קיימת היכולת להשתנות ללא הגבלה, וממנה נוצר שוני מתוך אחדות".

ב1897- יצאו לאור בהוצאת קירשנר "כלל כתבי גיתה במדעי הטבע", בעריכת רודולף שטיינר. היכרותו העמוקה של שטיינר עם המתודה המדעית של גיתה, היוותה בסיס ליצירתו הפילוסופית המרכזית, "הפילוסופיה של החירות" (1894). בספר זה מתוארת גישה חדשה לחשיבה, המתגברת על בעיית הפיצול בין אובייקט לסובייקט ועל-ידי כך מסירה את מגבלות הידע שיצרו קנט ופילוסופים אחרים. ספר זה הוא הרקע הפילוסופי למה ששטיינר פיתח בהמשך כ'מדע הרוח' – אנתרופוסופיה, הכולל תוצאות של מחקר על-חושי המבוסס על מתודות של חשיבה מדעית מודרנית.

בשנת 1904 פרסם שטיינר סדרת מאמרים, בהם תיאר בתמצות שביל של התפתחות פנימית, שבעזרתו אפשר לרכוש ידע על העולם הרוחי. שנים מספר לפני פריצת הדרך של קנדינסקי אל האבסטרקט, הוא שמע את ההרצאות של שטיינר במינכן ובברלין, והחל ליישם את התרגילים שתוארו במאמרים שהוזכרו לעיל.

בספרו 'על הרוחני באמנות, בייחוד בציור' (1912), הוא מפנה את הקורא לכתבי שטיינר. עבור קנדינסקי, המעבר מן המציאות הנגלית לעין אל המציאות הרוחית, היווה את הדרך שהובילה אל 'האבסטרקט'. "באמנות, מדבר אדם אל אדם על העל-אנושי" (קנדינסקי).

דרכו של פיט מונדריאן אל האבסטרקט, שהחלה בהתבוננות בטבע ובצמצום הדרגתי של צורותיו, התבססה במידה רב על התעניינותו בעל-חושי ובכמיהתו למצוא ולבטא במציאות החושית את המקור האוניברסלי ממנו נובעים הצבעים והצורות. מונדריאן גילה עניין מיוחד בהרצאות של שטיינר בהולנד (1908), בהן תיאר את האפשרות להשגת ידע עילאי דרך התבוננות במציאות הגלויה לעין.

עוד בשנת 1888 הציע שטיינר גישה אמנותית, המעלה את המציאות החושית לדרגת צורה אידיאלית, במקום הנטייה להוריד את האידיאל הנעלה, כדי שיתגשם בתוך צורה פיסית. במילים אחרות, האמנות לא מגיעה לביטויה האמיתי בניסיון להציג את האידיאל הרוחני בלבוש גשמי, ולא בהעתקה של הטבע, אלא בהעלאה תוך טרנספורמציה של החומר הנראה לעין, עד שהוא הופך לאידיאל רוחני. שטיינר כינה גישה זו "האסתטיקה של השקפת עולמו של גיתה".7 התבוננויותיו של גיתה בטבע, הביאו אותו לראות שהטבע לעולם אינו מצליח להגשים במלואן את צורותיו האידיאליות בתוך אובייקט מסויים, ולכן קבע: "הוא, שהטבע מתחיל לגלות לו את סודותיו הגלויים, יחוש כמיהה בלתי ניתנת לעצירה אל זו המיטיבה מכל לבטא את הטבע – האמנות".

בהרצאה "גיתה – אבי אסתטיקה חדשה" (1888), הבהיר שטיינר: "ביצירתו של האמן, מוטל על כל חיצוניותה של העבודה לבטא את מכלול פנימיותה. תוצרי הטבע השונים לא משיגים זאת… לכן, לא מה שיש מונח ביסוד יצירת אמנות, אלא מה "שאולי יהיה"; לא הקיים, אלא האפשרי. האמן יוצר על-פי אותם עקרונות שבטבע, אך מיישם עקרונות אלה לאינדיבידואלי… הטבע אינו מפנה כל תשומת-לב לאינדיבידואלי".

בהמשך, הרחיב זאת שטיינר במאמר בו כתב: "יצירת האמנות מתפתחת מהאינדיבידואליות האנושית, והגורם החשוב ביותר בעבודת אמנות, שבזכותו היא משיגה את שלמותה הגבוהה ביותר, נובע מייחודו של האמן, המתקיים בצורה זו רק פעם אחת בעולם. יצירת אמנות היא בעלת משמעות רבה יותר, ככל שהיא נושאת בתוכה את האלמנט שאינו חוזר על עצמו, זה שנוכח רק באדם אחד. צמח לא יכול להיות מקורי, מפני שחלק ממהותו קשור בעובדת קיומו על-פי סוגו הכללי. עבודת אמנות ברמה הגבוהה ביותר היא תמיד מקורית, מפני שהרוח, ממנה היא נובעת, לא יכולה להימצא בשום מקום אחר בעולם… לא יכולים להיות חוקי אמנות כלליים, ולא אסתטיקה כללית, כל יצירת אמנות תובעת אסתטיקה של עצמה".

אחת ההשלכות של אסתטיקה אינדיבידואליסטית זו, היא התביעה להגברת המודעות של האמן והצופה. כל יצירה היא 'קפיצה' לתוך עולם חדש, והצופה נקרא לפגוש פעולה זו של האמן במבט פתוח ורענן, להתעמק בתופעה בטרם שיפוט, ובמהלך פעילותו להפוך לחלק מהיצירה.

אמנותו של יוזף בויס מהווה דוגמא בולטת לדרישה זו. הוא אף הרחיק לכת בכך שהרחיב את מושג האמנות, אשר הכיל עבורו את כלל החיים (Erweiterte Kunstbegriff). בויס מגדיר את ראשית חייו האמנותיים מרגע לידתו, בקטלוג בשם: "Cleves "1921” – תצוגה של פצע מטויח". הוא מעולם לא נלאה מנסיונותיו לעורר את מודעות הציבור לכך שכל אדם הוא אמן פוטנציאלי, ושהחיים הם התחום בו מתגשמת האמנות.

"תשומת לבי האמנותית מתרכזת בטרנספורמציה של סובסטנציות, ולאוו דווקא בהבנת האסתטיקה המסורתית של גילויי יופי. אם יצירתיות, אכן, קשורה לטרנספורמציה, שינוי והתפתחות של סובסטנציות, אזי חייבת היא להיות קשורה לכל דבר בעולם, ולא מוגבלת לאמנות בלבד". כמיהתו לחדור לכל תחומי החיים, יחד עם תפישה של יצירתיות אמנותית, הובילה את בויס להגברת מעורבות חברתית ופוליטית, כדרך להעלאת החברה עצמה לרמת האמנות: "האובייקטים שלי צריכים להיראות כמעוררי טרנספורמציה של המושג 'פיסול', או אמנות באופן כללי. עליהם לעודד מחשבות על מה שפיסול יכול להיות, ואיך תפישת הפיסול יכולה להתפשט לאלמנטים הבלתי נראים המשמשים את כולם: צורות חשיבה – איך אנו מעצבים את מחשבותינו, או צורות דיבור – איך אנו מעצבים ממחשבותינו מילים, או פיסול חברתי – איך אנו מעצבים את העולם בו אנו חיים, פיסול כתהליך אבולוציוני; כל אחד הוא אמן".

בשנת 1978 קרא בויס לכל התנועות האלטרנטיביות להתאחד ולקחת חלק "ביצירת פסל חברתי, שבמרכזו האדם, והאדם יוצרו". במנשר שפרסם למטרה זו, תיאר את הארגון החברתי החדש, שלדעתו יכול להתפתח בחופש אמיתי, "רק אם יתבסס על התפישה הכוללת של החיים החברתיים, כפי שהיא מתוארת על-ידי רודולף שטיינר".12 בויס פגש את האנתרופוסופיה זמן קצר לאחר מלחמת העולם השנייה, ואימץ אותה כאלמנט מרכזי בחייו. כאשר נשאל בראיון ב"דר שפיגל" (1984), אם הוא לוקח רעיונות לעבודתו האמנותית מהידע האנתרופוסופי, השיב: "כל יצירתי מהווה, למעשה, שביל ידע זה".

כאשר מתבוננים ביצירות של אמנים שמצאו באנתרופוסופיה מקור השראה מרכזי (ואסילי קנדינסקי וקבוצת 'הפרש הכחול', פיט מונדיראן, הילמה קלינט, בפה אסנזה, יוזף בויס, אנסלם קיפר דוד נאש ואחרים), בולט ההבדל הגדול בדרכי ביטוים. שוני זה נובע, בין השאר, מהעובדה שהאנתרופוסופיה אינה אידיאולוגיה, אלא דרך לפיתוח אינטואיציה מוסרית חופשית, שמאפשרת לכל אדם לעצב בהדרגה את מעשיו, בדרך שהופכת אותם לביטוי ייחודי של עצמיותו.

ההיסטוריה של האמנות, כמפה חזותית של התפתחות התודעה האנושית, הגיעה בסוף המאה התשע עשרה למיצוי שלב שבו, במקביל להרחבת ההבנה והידע של המציאות החומרית, הלך והצטצמם המימד הרוחני. במהלך המאה העשרים ניתן להבחין בניסיון הולך וגובר למצוא שביל שיקשר מחדש עם העולם הרוחי, אך השער דרכו עלינו לעבור, לא יכול להיות זה שנסגר מאחור עם תום "תקופת הנעורים של האנושות". האמנות של היום משקפת את המאבק בדרך לאחריות אינדיבידואלית וחופש חדש.

פרנץ מארק הספיק לתאר אתגר זה, זמן קצר לפני שנהרג במלחמת העולם הראשונה, ודבריו מקבלים היום משמעות חדשה ושונה: "אנו צועדים לתוך מרחבים חדשים, ומתנסים בזעזוע עצום, הכל עדיין בתולי, לא מבוטא במילים, בלתי זרוע ובלתי נחקר. העולם מונח טהור לפנינו; צעדינו רועדים. אם אנו רוצים להעיז לנוע, עלינו לנתק תחילה את חבל הטבור האמהי הקושר אותנו עם העבר".

2. חלקו הראשון של המאמר פורסם ב"סטודיו" מס' 16, נובמבר, 1990.
3. פול קליי, חיים ועבודה במסמכים, ציריך, 1960.
4. ג'ק דופין, חואן מירו, חיים ועבודה, קלן, 1961.
5. רודולף שטיינר, מתוך ההקדמה לכתבי גיתה במדעי הטבע, הוצאת רודולף שטיינר, דורנאך (GA ספר 1).
בהרחיבו את הבנת הזיקה בין צבעים לצורות, כהמשך לתיאוריית הצבעים של גיתה, פיתח רודולף שטיינר גישה חדשה לציור, התופשת את הצבע כאלמנט, שדרכו הרוח היוצרת יכולה לגלות את עצמה. הצורות במתודה החדשה נולדות בהדרגה, מתוך התמזגות שכבות צבעי מים המצוירות אחת על גבי השניה, ויוצרות תחושת שקיפות מיוחדת.
בציור על הכיפות הפנימיות בניתאנום הראשון השתמשו שטיינר ושאר האמנים בטכניקה זו, ולמרות שעבודות אלה הן בעלות אופי פיגורטיבי, ציין שטיינר שניתן היה באותה מידה לציירם ללא מוטיבים פיגורטיביים, ולהשיג אפקט דומה. מעניין להתבונן בסקיצות של שטיינר לעבודות אלה מ1914-, בהשוואה לעבודות של קנדינסקי מאותו זמן. הגיתאנום, שנחשב עד היום ליצירת מופת ארכיטקטונית, נבנה בדורנאך, שוויץ, בין השנים 1912-22 כמרכז לפעילות אנתרופוסופית. באותה עת החלו להתפתח יוזמות שונות ברפואה, חקלאות, חינוך, חינוך מיוחד, ארגון חברתי וכל תחומי האמנות. כשפעילויות אלה התרחבו, גברה גם ההתנגדות להן, במיוחד מצד אלמנטים דתיים ולאומניים קיצוניים, שראו בהן סכנה לממסד וכפירה במסורת. עוינות זו הגיעה לשיאה כאשר הגיתאנום הראשון, שהיה בנוי בעיקר מעץ, הוצת ועלה בלהבות. במקומו הוקם מבנה בטון, אותו תכנן שטיינר זמן קצר לפני מותו בשנת 1925.
6. הנס ק. רויטל, קנדינסקי, אוקספורד, 1979.
7. גיתה, אימרות ופרוזה מס' 810, שטוטנרט, 1967.
8. רודולף שטיינר, גיתה אבי אסתטיקה חדשה (30 GA ).
9. רודולף שטיינר, ביקורת מודרנית (30 GA ).
10. יוזף בויס, קטלוג מוזיאון גוגנהיים, ניו יורק, 1979.
אפורים חד-גוניים וחומרים דוחים, מופיעים שוב ושוב ביצירתו של בויס, כהבלטה לניתוק מהטבע והקוסמוס בו שרוי האדם עקב חשיבתו החומרנית. בעמתו את הצופה עם רשמים בלתי נוחים אלה, מקווה בויס לעורר בו את התגובה ההפוכה, וכן לגייס את הכוחות הבריאים של הנפש לחידוש הקשר החי עם העולם הרוחי – כפי שהרושם של צבע ירוק יוצר בעין את האפקט ההפוך (After lmage) בעוררו את 'הצבע המשלים' – אדום. בדרך זו הרחיב בויס את עקרון 'האפקט המשלים' (אשר מתואר בתיאוריות הצבעים של גיתה), אל מעבר לעולם הצבעים, כדי לכלול בו את החים עצמם.
11. יוזף בויס, קטלוג מוזיאון גוגנהיים, ניו יורק, 1979.
12. שם.
13. פרנץ מארק, בהקדמה להוצאה השנייה של "הפרש הכחול,.
14. פול קליי, העין החושבת (רשימות מס' 1).
15. שם.


*       *       *

אריה בן דוד הוא אמן המשלב יצירה באמנויות הפלסטיות לצד כתיבה. הוא מרכז תכנית אקדמית להכשרת מורים בגישה האנתרופוסופית (חינוך ולדורף) במכללה לחינוך ע"ש דוד ילין בירושלים שבה הוא משלב בהוראה נושאי חינוך, פילוסופיה, מדע ואמנות, אותם הוא גם מלמד באקדמיה לאוריתמיה – ירושלים. לחצו כאן לדוגמאות של יצירותיו של אריה בן דוד.


*       *       *

צורת הספירלה, אשר נוכחת בתופעות רבות כל-כך בטבע, מופיעה ביצירות אמנות, החל מהקדומות ביותר, ומהווה לא פעם גם צורה ראשונה המגיחה מתוך הסלילים העגולים שמשרבט הילד בראשית דרכו. בשלוש השנים הראשונות לחייהם, מציירים הילדים את הספירלות, כמעט תמיד, מבחוץ פנימה, ותנועה זו, בעלת טבע צנטריפוגלי, מבטאת את ראשית התגשמות האינדיבידואליות אל העולם הפיסי (incarnation). להבדיל מתנועה צנטרפוגלית, המהווה השתחררות מהחומר הפיסי (excarnation). בתארו את הספירלה, כתב פול קליי ברשימותיו: "השאלה היא האם אני משתחרר מהמרכז בתנועה שהיא יותר ויותר חופשית, או האם תנועותי נכבלות יותר ויותר למרכז, שלבסוף יבלע אותי לגמרי… השאלה לא מביעה פחות מאשר חיים ומוות".

במקביל לתחילת היווצרות הספירלות, אפשר להבחין אצל ילדים ב"שרבוטי מטוטלת", שנעים חילופית בין תנועה אנכית למאוזנת, עד שלבסוף מזהה הילד כיוונים ברורים המובילים אותו לציור צלב.

מעבר לדף הבית של המסלול ללימודי חינוך יסודי (בגישת ולדורף)

מעבר לרשימת חוגים ומסלולים – לימודי תואר ראשון בחינוך